Синтез як композиційний метод сучасної музики

Нова педагогіка » Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття » Синтез як композиційний метод сучасної музики

Сторінка 2

Подібні зв'язки існують також між музикою і літературою. Це - летристичні композиції, музичні твори, що розкладають слово на понятійні елементи, поєднують різні способи голосової артикуляції, множинно чергують текст і мову. В самій музиці подібна зовнішня багатоплановість спирається на „звільненні величезного простору звукових барв і шумів", який став загальною базою для сполучення окремих технік такою ж мінливою авангардистською естетикою. Звідси залишається один крок до твердження апологетів геппенінґу, що „музика вже не хоче підносити і відбудовувати, не знаходить більше вдоволення у грі звучної рухомої форми, а також не бажає повчати, однак прагне примусити думати". Останнє треба розуміти, очевидно, в дусі геппенінґу, тобто пробудження ініціативи слухача (вірніше, глядача) до участі в дії і визначення її подальшого спрямування.

У зв'язку з цим неможливо не згадати такого яскравого ініціатора подібних спектаклів, як Дж. Пейка, який впровадив у ролі головних компонентів своїх опусів ревучий мотоцикл і гоління публіки. Після подібної підготовки не дивує ентузіазм останньої у прагненні запалити під час одного з таких „концертів" вогнища з паличок, які Крістіян Вольф дав для „визволення творчих сил особистості" у своєму опусі „Палички". Особливо податливий грунт геппенінг отримав у США, де він з винятковою стихійністю і безпосередністю проявлявся у нищенні музичних інструментів, ламанні їх до останнього куска. В порівнянні з цим виступ віолончелістки, одягненої у целофановий мішок може здатись вершиною інтелектуальної рафінованості. Додамо, що геппенінг не випадково зародився у США, у Кейджа: ініціативність - це кредо кожного „справжнього" американського громадянина.

Багато композиторів-неоавангардистів вірять, що ми перебуваємо на початку ери споріднення мистецтв і музика могла би грати в цьому керівну роль. Вони чомусь цілком не зауважують небезпеки нівеляції, причому подвійної: знищення головної цінності окремих мистецтв - їхньої неповторної специфічності і самого мистецтва як такого.

Другий, тверезіший і ширший погляд на потребу об'єднання осягнутого випливає із суто музичних позицій і навіть признання традицій у справжньому сенсі, але без розбору: еклектичних і творчих, реакційних і прогресивних. Подібна всеохопність у кінцевому розрахунку також веде до визнання геппенінґу, як перспективного явища. В самій музичній мові тут допускаються як структурний елемент, поруч з серійним і серіальним способами письма, консонанси. Цілком обґрунтовано в рамках такої творчої лінії припинилася суперечка між захисниками тональності і атональності, що тривала до 1960-х pp., оскільки "молоді композитори вже не поділяють занепокоєності Шенберґа, що тризвук міг би призвести до небажаного повернення в понівечену музичну мову". Однак для них безсумнівним є панування атональності; і пошуки шляхів музики „всередині величезного ігрового простору, звільненого численними емансипаційними процесами" розуміються поза всякою послідовністю.

Пізньоромантична опера Р. Штрауса ставиться поруч з най-радикальнішими експериментами „музичного театру", величезні виконавські склади - з мініатюрними ансамблями; відповідно фонічні ефекти гучномовців протистоять камерності до ледве вловимого порогу слухового сприйняття, а багатогодинні твори - мікроформам, „анахронічний" симфонічний оркестр - індивідуальним складам і неходовим інструментам. Ще істотніше ця всеядність проявляється у прийнятті в музичній мові однаковою мірою граничної диференціованості і безформенної приблизності, відточеної структури та імпровізаційної вільності, нарешті, дійового геппенінгу і містичного самозаглиблення, за зразком буддизму або інших філософських вірувань Сходу.

Знаменно, що тільки одне тут не залучується: справжня реалістична традиція національних шкіл. Лише деякі західні теоретики, як згадуваний 3. Борріс, звернули увагу на цей важливий чинник. Він пише, що стерильність серіальності порушилася ще до 1960 р. не тільки радикальними вирішеннями у сфері алеаторики і музичної сцени, але й у консолідації двома шляхами: у молодих музичних країнах, особливо Східної Європи і Орієнту, техніка авангардизму застосовувалась не догматично, а вибірково, зі змістом на першому плані („Траурна музика" Лютославського, „Чотири есе" Берда). З іншого боку, наприклад, в Німеччині (у Генце) поступовий відступ від серіальності призвів до синтезу з минулим (уже в „Королі-олені" 1956 р). Додамо, що в наступні роки польські, а відтак чеські композитори пройшли той самий шлях, тільки повернення до традицій минулого має у них глибоку національну обґрунтованість.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7

Рекомендуємо почитати:

Пошуки шляхів вдосконалення організації колективної учбової діяльності молодших школярів
З метою більш глибокого оволодіння науковими знаннями там, де це можливо, теоретичні знання закріплюються практичними – діти долучаються до доступної дослідницької роботи. Розглянемо органі ...

Проблема жорстокості у шкільному середовищі
Основним правовим принципом захисту прав дітей є рівність усіх дітей. Рівність означає, що люди, незважаючи на всі їхні індивідуальні особливості та здібності, мають рівні права на повагу й ...

Документи козацтва
«Український козак – це лицар України, морально чиста, високодуховна і матеріально незалежна людина, яка вміє панувати над собою, володіє своїми емоціями, розумом і волею, патріот України, ...

Викладання іноземної мови

Викладання іноземної мови

У ДНЗ навчання дітей англійської мови доцільно розпочинати з п'ятилітнього віку. Більшість дітей цього віку досягають інтелектуальної, вольової, мотиваційної та емоційної готовності вивчати другу мову у колективі. >>>

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.edudirect.net