Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття

Нова педагогіка » Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття » Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття

Сторінка 6

Нарешті, на місце поняття „ритм" прийшов „час". Ритм - це порядок звуків в часі. Але молоді композитори на місце „об'єктивного часу" у рівномірно пульсуючому метрі висунули „час переживання", поняття, запозичене з психології, що ставить час у залежність від роду подій, які відбуваються у проміжку між звуковими тривалостями.

Відносна, інколи навіть абсолютна вільність, що настала як реакція на тотальне планування в серіальній техніці, охопила також темброво-сонористичну „продукцію". Вона реалізується у рамках обчислюваного секундами звукового поля пропорційно довказівок нотного запису, який відмірює час не точно, а асоціативно.

Але й сьогодні незрівнянно перспективнішими є спроби збагачення ритмічної сфери в опорі на конкретну, життєву основу. До цього часу не втратили значення нововведення Айвза у цій галузі, що відображали побутову практику. Він не лише першим впровадив поліритмію як один з головних формотворчих засобів; до цього часу його музика незрівнянна з погляду складності і водночас природності та вільності оперування метричними і ритмічними комбінаціями. Часто вони набирають у нього форми алеаторики, коли, як у сонаті „Конкорд'" елемент імпровізаційності поєднується у виконанні з математичною точністю. Зрозуміло, часті є моменти ліквідації тактової риски. З метро-ритмічними особливостями творчості Айвза пов'язане також його „вторгнення" у сферу сонористики: це проявляється у просторовому розміщенні виконавців, відповідно до поліінтонаційної і поліритмічної диференціації партитури.

Якщо праця над ритмічним чинником веде до розширення його ролі у музичному творі, то досліди у галузі тембру і форми мали наслідком їхню самостійність, перевагу і визначальну функцію серед інших елементів, нарешті, появу сонористики і алеаторики, як нових різновидів авангардистської музики. Тембр і форма виступають тут найчастіше разом, як єдині засоби виразу.

Від початку століття тембр пройшов шлях настільки великої емансипації, що останні десятиріччя інколи визначаються як ера сонористики в музиці. У класиків і романтиків тембр підкреслював тематичну роботу, або „малював". Початок абсолютизації тембру у Дебюссі часто ще носив програмний характер. Тільки в його балеті „Гри настає звільнення тембру від безпосередньої зображальності. Шенберґ першим висловив думку про можливість породити переміною тембру утворення, адекватні мелодичній сфері (у підручнику гармонії) і практично здійснив це у №3 з ор.16 („П'яти п'єсах для оркестру"). Самостійність тембру і тут походить від імпресіоністичних принципів і навіть програмних заголовків (останні були даниною вимог часу). Поняття "тембрового забарвлювання мелодії", вперше здійснене у цьому творі, шляхом повільно змінного акорду у різних інструментальних освітленнях, має два різні значення:

витриманого звукоутворення зі змінною колористикою;

мелодичного комплексу, який у різних тембрових регістрах одночасно проходить через різні колористичні аспекти.

Цей принцип був розвинений Веберном, а від нього сприйнятий Штокгаузеном. У нововіденській школі, не дивлячись на підпорядкування звукової сфери виразовій, перша просунулася вперед нечуваною до того часу мірою. Більше того, саме виражальні вимоги експресіонізму викликали сильні переміни у звучності, невідомі раніше темброві утворення. Водночас тембр не був метою, як у імпресіоністів, а засобом. У партитурах Шенберга є багато прикладів нововведень у тембровій сфері (зокрема, в „Очікуванні"), нові або інакше розвинені способи гри, типи артикуляції і звукових сполучень. Тембр набагато перевершив завдання самого тільки забарвлювання, він став вирішальним співучасником вираження. Тому можна говорити про доцільний і пропорційний розвиток цього елементу музичної мови у композиторів нововіденської школи. Навіть шумові компоненти (як залізні ланцюги у „Піснях Ґурре" Шенберга, чи тремоло засур-динених тромбонів і басової туби у №1 з його ор.16, у Веберна ефекти в оркестрових п'єсах ор.6 і особливо у його „Маленьких п'єсах" і „Багателях" (1910-1914 pp) - не мають самостійної. незалежної від цілого ролі.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Рекомендуємо почитати:

Методика вивчення молодшими школярами рослин на уроках природознавства у 3 класі
Розробляючи методику вивчення молодшими школярами рослин на уроках природознавства, особливу увагу ми приділяли визначенню цілей уроку, добору змісту, доцільних методів і засобів навчання. ...

Гра як засіб підвищення мовленнєвої активності першокласників
Дитячі ігри виникли як стихійне наслідування дій дорослих. В ігрових вправах та змаганнях підростаюче покоління готувалося до праці, полювання, війни, виконання норм поведінки, тобто гра ма ...

Психологічний клімат на уроці іноземної мови
Успіх навчальної діяльності учнів у вивченні іноземної мови значною мірою залежить від психологічного клімату на уроці. Це перш за все атмосфера спокійної врівноваженості, взаємного довір'я ...

Викладання іноземної мови

Викладання іноземної мови

У ДНЗ навчання дітей англійської мови доцільно розпочинати з п'ятилітнього віку. Більшість дітей цього віку досягають інтелектуальної, вольової, мотиваційної та емоційної готовності вивчати другу мову у колективі. >>>

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.edudirect.net