Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття

Нова педагогіка » Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття » Авангардизм у музичному мистецтві ХХ століття

Заработок на криптовалютах по сигналам. Больше 100% годовых!

Заработок на криптовалютах по сигналам

Трейдинг криптовалют на полном автомате по криптосигналам. Сигналы из первых рук от мощного торгового робота и команды из реальных профессиональных трейдеров с опытом трейдинга более 7 лет. Удобная система мгновенных уведомлений о новых сигналах в Телеграмм. Сопровождение сделок и индивидуальная помощь каждому. Сигналы просты для понимания как для начинающих, так и для опытных трейдеров. Акция. Посетителям нашего сайта первый месяц абсолютно бесплатно.

Обращайтесть в телеграм LegionCryptoSupport

Сторінка 3

Початкова стадія авангардизму на межі 1950 р. мала три істотні вихідні точки:

додекафонію вебернівського типу;

електронні і електроакустичні звукові елементи;

нові екзотичні шумові звучання Мессіана.

Додекафонна техніка Шенберга вже тоді почала вважатися застарілою, непослідовною через „традиційність" мелодично-тематичного мислення, мотивної розробки. Таким чином, навіть після всезагального і офіційного визнання додекафонії Шенберг дуже недовго залишався її „духовним батьком". У композиторської молоді Заходу його місце зайняв майже незауважуваний раніше Веберн. Як еталон сучасності була прийнята його дотепер нехтувана гранично афористична камерна творчість з математично розрахованою технікою. Невипадково Стравінський, перейнявши додекафонію у 1952 році, також спирався на Веберна.

З перспективи часу творчість Веберна також перебуває в руслі експресіоністичної естетики, за своєю ліричною, хоч „надломленою" виразністю. Висока напруга почуття у Веберна не зникає, а осягає граничної концентрації і стильовості: окремий звук стає настільки значущим, що заміняє цілу душевну сферу. Деякими композиторами був сприйнятий і цей характер його творчості (серед інших - польськими, Лютославським, Бердом), але для західноєвропейських авангардистів головною була тільки його система, наявність змістовного боку критикувалася навіть як перешкода у здійсненні самим Веберном остаточних висновків з його новаторських знахідок.

Насправді пуантилістична техніка Веберна була відбитком його внутрішніх задумів, психологічного настрою, способу емоційного мислення. В свою чергу пуантилістика спиралася в технічному відношенні на параметри, прийом атематичного трактування серії, її поділу на три і чотиризвучні відрізки. Це створювало контрасти звучання і тиші, а також швидку зміну різких метричних членувань - нерегулярність ритму. Звідсіля, як крайній наслідок, випливала серіальність, тобто розширення серійного принципу на всі елементи музичної мови - ритм, динаміку, тембр, навіть темп та інші, хоч і з неоднаковими можливостями послідовного проведення цього принципу.

Веберн не винайшов серіальності, хоч вказав до неї шлях закріпленням серії в певних позиціях (октавах) на початку своєї симфонії ор.21 і у деяких інших випадках. В дійсності початок серіальності мав місце у Мессіана, в його п'єсі „Острів померлих" з „Форм тривалостей і сили напруги" 1949-1950 pp. Тут застосований метод „інтерверсії", тобто розходження від одного звуку. Це зроблено нехудожньо, з чисто конструктивних позицій. в умовному, „екзотично-варварському" стилі. Це була суто технічна спроба і результат вийшов примітивний. Для пізніших серіалістів важливим був, однак, сам принцип Мессіанівських модусів з 24 тривалостей, 36 звуковисот, 12 способів звукодобування і 7 динамічних градацій.

У 1950-ї pp. паралельно з цими змішаними дослідами велася інтенсивна праця у бік математизації всього композиційного процесу, починаючи з його звуковисотної організації. Перший шок і захоплення можливостями електроніки перейшли в холодний розрахунок. Серіальність стала загальноприйнятою модою. Навіть її апологет, Т. Адорно вже 1955 року застерігав перед нівеляцією і нейтралізацією, новою кризою через епігонство, конформізм. Головну небезпеку він вбачав у тотальній можливості застосування нового технічного засобу і у втраті відповідальності за музично-акустичну сутність, викональність і сприйнятливість твору. Нерозв'язаною залишалася також проблема форми, яка була випадковою. Авангардисти замінили наразі тільки спосіб використання звуку, в основному спираючись на старі формальні моделі. Серіальна творчість вимагала інтуіції у створенні форми, а це вдавалося небагатьом. В колі електронних експерементаторів задовольнялись віднесенням форми й музицідо категорії мислення. У Булєза стверджується принцип „творення краси з чистих структур'*, у противагу залишкам прихованої виразовості Веберна.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Рекомендуємо почитати:

Стереотипи маскулінності і фемінності в уявленнях студентів вищих шкіл
А. Шерріфе визнає, що типово чоловічий образ — це риси, пов'язані з соціально необмежувальним стилем поведінки, компетенцією та раціональними здібностями, активністю й ефективністю, тоді як ...

Можливість цілеспрямованого розвитку пам'яті у навчальній діяльності
Знання складаються з певної системи фактів, понять, суджень. Для їх запам'ятовування необхідно виокремлювати певні смислові одиниці, встановлювати зв'язки між ними, застосовувати логічні пр ...

Експериментальне дослідження адаптації дітей старшого дошкільного віку з мовленнєвими порушеннями до навчання у школі
Як і з чим допомагати шестирічній дитині у школі, враховуючи складність вікового періоду та індивідуальні особливості? Це питання особливо гостро постало перед педагогами та психологами суч ...

Викладання іноземної мови

Викладання іноземної мови

У ДНЗ навчання дітей англійської мови доцільно розпочинати з п'ятилітнього віку. Більшість дітей цього віку досягають інтелектуальної, вольової, мотиваційної та емоційної готовності вивчати другу мову у колективі. >>>

Copyright © 2021 - All Rights Reserved - www.edudirect.net